Richard Wagner, yalnızca bir besteci değil, aynı zamanda sanat, din ve kültür üzerine derin düşüncelere sahip bir filozof ve devrimciydi. Eserleri, müzik ile mitolojiyi birleştirerek hem Almanya’da hem de tüm Avrupa’da sanatsal ve düşünsel bir uyanışın sembolü haline geldi. Wagner’in bu çok yönlü etkisi, özellikle Muhafazakâr Devrim entelektüelleri ve moderniteye karşı estetik ve felsefi bir meydan okuma arayışında olanlar için bir ilham kaynağı oldu. Giovanna Sessa ile Wagner üzerine konuştuk.
Sizi tanıyarak başlayalım.
1957 yılında Milano’da doğdum, şu anda Frascati (RM) şehrinde yaşıyorum. Liselerde felsefe dersleri verdim ve Roma “Sapienza” Üniversitesi’nde unutulmaz dostum ve hocam Prof. Gian Franco Lami ile çalıştım. Cassino Üniversitesi’nde “Fikirler Tarihi” derslerinde sözleşmeli öğretim görevlisi olarak bulundum. Yazılarım dergilerde, gazetelerde, kolektif kitaplarda ve bilimsel konferansların bildirilerinde yayımlandı. Onlarca kitabın editörlüğünü yaptım, çevirilerini gerçekleştirdim ve önsözlerini yazdım.
Son yayınlarımdan bazıları şunlardır: Oltre la Persuasione. Saggio su Carlo Michelstaedter (Roma, 2008); La meraviglia del nulla. Vita e filosofia di Andrea Emo (Milano, 2014); Julius Evola e l’utopia della Tradizione, (Sesto S. Giovanni (Mi), 2019); L’eco della Germania segreta. “Si fa di nuovo primavera”, (Sesto S. Giovanni (Mi), 2021); Azzurre lontananze. Tradizione on the road, (Sesto S. Giovanni (Mi), 2022); Icone del possibile. Giardino, bosco, montagna (Sesto S. Giovanni (Mi), 2023). Per quanto attiene a Wagner ho curato, R. Wagner, Religione e arte (Sesto S. Giovanni (Mi), 2021); E. Schuré, Richard Wagner, (Sesto S. Giovanni (Mi), 2021); R. Wagner, L’ideale di Bayreuth (Sesto S. Giovanni (Mi), 2024) eserlerini derledim ve yayıma hazırladım. Julius Evola Vakfı’nın Sekreteriyim.
Alman düşüncesinde Kant ve Hegel’in önemini biliyoruz, ancak Wagner’in Almanya için önemi nedir? Goethe gençliği gibi bir “Wagner gençliğinden” bahsetmek mümkün mü? Almanya neden Wagner Enstitüsü yerine Goethe Enstitüsü kurmayı tercih etti?
Richard Wagner, yalnızca Almanya’ya değil, aynı zamanda Avrupa’ya da, teorik ve sanatsal anlamda paha biçilemez bir katkı sağlamıştır. Onun yolculuğunun ideal zemini, dönemin çağdaş Alman düşüncesiyle beslenmişti. Bu yaratıcı ve düşünsel süreç oldukça karmaşık ve çok yönlüydü. Gelişim süreci, farklı aşamalardan geçtiği için, bu durum göz önünde bulundurulmalıdır. Karl Löwith, Hegel’den Nietzsche’ye adlı eserinde, Wagnerciliğin müzikal ve teorik deneyiminin Hegelci Sol’un ideal dünyasıyla bağlantılı olduğunu, ve bu geniş kültürel hareketin aslında zirve noktasını Nietzsche’de, “Hegelciliğin çözülüşü”nü tamamlayan filozofla bulduğunu tartışmasız bir şekilde göstermiştir.
Wagner’in üretiminin ikinci aşaması, Zürih ve Dresden’deki ikameti sırasında olgunlaşmıştır ve büyük sanatçı bu dönemde Feuerbach’ın devrimci ruhunun etkisi altındaydı. Bu aşamada, Tannhäuser ve Lohengrin’in bestelenmesi ile Tetraloji’nin şiirsel taslağının hazırlanması gerçekleşti. Bu eserlerle Wagner, modern bireyciliğin parçaladığı unsurları yeniden bir araya getirmek ve sanat ile hayatı bütünleştirmek amacıyla ‘devrimci’ bir sanat anlayışı geliştirdi.
Bu dönemden itibaren, büyük ustanın üretimi, tipik olarak Alman ve Schopenhauerci bir tema olan Regenerationslehre (yeniden doğuş öğretisi), yani Alman halkının ve Avrupa halklarının manevi yeniden doğuşu fikrini merkeze aldı. Bu yeniden doğuş, tarihte bir “Yeni Başlangıç” çağrısıydı ve kıtadaki gençleri ve yaşlıları bir araya getirdi. Bayreuth’daki yeni tiyatronun inşası, Wagner hayranlarının, adını taşıyan dernekler aracılığıyla sağladığı (ekonomik destek de dahil olmak üzere) katkılar sayesinde tamamlandı. Wagner’e bağlı gençler, Bayreuth adının kökeninde ima edilen anlamı açık hale getirdiler: Reut kelimesi, “vahşi ormandan kurtarılmış ve verimli hale getirilmiş bir toprak” anlamına gelir; bu, kökleri eksik kalmış, “ifade edilmemiş” bir geçmişe dayanan bir geleceğin üreticisi anlamına geliyordu. Bu ifadeyi Walter Benjamin böyle tanımlardı.
Wagner’in mirası, hem Nasyonal Sosyalizme katılmayan hem de bu harekete dahil olan Muhafazakâr Devrim yazarları arasında süregeldi. Bu bağlamda, “Goetheci” bir gençlik olduğu gibi, bir “Wagnerci gençlik” olduğu da kesindir. Almanya’da neden bir “Wagner Enstitüsü” kurulmadığını anlamak için, İkinci Dünya Savaşı’nın sonundaki olayları hatırlamak gerekir. Almanlar, tarihsel hafızalarını ve Avrupalıların hafızasını silmeyi amaçlayan gerçek bir “beyin yıkama”ya maruz bırakıldılar. Amerikan ordusu, Bayreuth tiyatrosunu işgal etti ve orada müzik-hall gösterileri düzenledi. Bir süre önce, General Patton, komutasındaki askerlerin Wagner’in mitolojisinde merkezi bir yere sahip olan Ren Nehri’ne işemelerini emretti. Bu, hem müzisyene hem de Alman ve Avrupa kültürüne karşı kutsal değerleri yıkıcı ve kışkırtıcı bir hareketti.
Wagner neden birçok entelektüelin antik Yunan ve Roma’ya yöneldiği bir dönemde Orta Çağ ile ilgileniyordu?
Wagner’in Orta Çağ’a olan ilgisi, Alman dili uzmanı Marino Freschi tarafından şu şekilde açıklanmıştır: “Wagner, Hristiyanlığın yan bir deneyimine döndü: Graal’a, tüm Hristiyan-Alman Orta Çağ’ını harekete geçiren büyük Hristiyan gizemine […] Wagner’in yeniden ele aldığı mesaj, materyalist eleştirinin tüketiciliğinden kaçan ve o yıllarda Teozofi ve özellikle Rudolf Steiner (İtalya’da Evola ve Massimo Scaligero tarafından) tarafından yeniden önerilen belirsiz bir yola yönelen bir kurtarıcıya aitti” (Wagner e l’arte sublime che salva la religione, il Giornale, 02/04/2021). Ancak, ilk dönem Wagner’in, ön-Hristiyan dünyaya ve Antik Yunan’a ilgi gösterdiğini de unutmamak gerekir. Bu, özellikle Tristan ve Isolde’nin müzikal dilinde açıkça görülebilir.
Giorgio Locchi’nin erken fark ettiği gibi, bu Wagner eserinde tarihsel vizyonun açık bir yorumu ve zamanın üç boyutlu, küresel bir kavrayışı, Dionysos gücüne atıfta bulunan bir anlayış ortaya çıkar. Wagner’in müziği burada, moderniteye ve post-moderniteye bir meydan okuma taşıyıcısıdır. Bu meydan okuma, sadece nostaljik bir geçmiş özlemiyle değil, aktif bir anlayışla, geçmişin tamamlanmış bir şey olmadığını, aksine sürekli mümkün olduğunu savunan bir yaklaşımla gerçekleştirilmiştir. Bu yaklaşım, Klossowski’nin açıkça ifade ettiği gibi, geçmişin geriye dönük değil, sürekli potansiyel olarak var olduğunu ima eder.
Ünlü müzikolog Paolo Isotta, Locchi’nin kitabına yazdığı olağanüstü önsözde, Hristiyanlık ile Batı’ya egemen olan müziğin mutlak monodik karakterini hatırlatmıştır. Ancak, Orta Çağ’ın sonlarında, Antik dünyada da izlerine rastlanan çok sesli eğilimler yeniden ortaya çıkmıştır. Ciceron’un Somnium Scipionis adlı eserinde Platonik kaynaklara atıfta bulunularak, “farklı seslerin eşzamanlı rezonansı, ilahi bir akıl tarafından uyumlu hale getirilmiştir” denir. Bu bağlamda, Orta Çağ polifonisi Kuzey Avrupa halklarının bilinçaltında yatan ruhsal tortuları ortaya çıkaran bir yeniden keşif olarak görülmüştür.
Isotta, modern Batı müziğinin Yunan trajedisi gibi halktan doğduğunu ifade eder. Locchi’ye göre, polifonik ve tonal armoni duygusu Kuzey halklarına özgüdür ve bu, Orta Çağ’dan sonra önce Flaman polifonik okulunda, ardından 16. yüzyılda İtalya’da zirveye ulaşmıştır. Johann Sebastian Bach’tan Wagner’e uzanan müzik de bu geleneğin devamıdır.
Locchi’nin tonal müzik yorumu, onun zaman anlayışı ile ilişkili olarak önem kazanır. Tonal müzikte her nota, geçmiş ve geleceği aynı anda içeren bir “şimdi”yi temsil eder. Bu anlayış, lineer zaman kavrayışından farklıdır. Gregoriyen ilahiler de dahil olmak üzere diğer müzik türlerinde her nota, yalıtılmış bir noktadır. Ancak tonal müzikte, her nota hem kendisinden önce gelen hem de sonrasında gelecek olan notaları içerir. Bu yüzden tonal müzik, tarihin sekülerleşmiş Hristiyan zaman anlayışına alternatif olarak, sürekli açık ve özgürlüğün temelsiz temelinde asılı bir zaman anlayışı sunar.
Wagner’in müziği, tonal müziğin dünyaya dair duyumunu mitolojik bir ilan haline getirmiştir. Locchi ve Isotta, Tristan’dan Parsifal’e uzanan Wagner eserlerini, insanlığın tarih boyunca inşa ettiği en yüksek anıt olarak tanımlar. Ancak bu mitolojik anlayış yalnızca onun mitolojik açılımlarını anlayabilecek dinleyiciler ve okuyucular için erişilebilirdir. Bu anlayışa katılmayanlar için ise mit, her zaman bir belirsizlik sunar.
Biz, Wagner’in özellikle Tristan’da üç boyutlu zaman vizyonunu ve onunla ilişkili olan insanüstü bir anlayışı ortaya koyduğu görüşüne katılıyoruz. Ancak Wagner’in, özellikle daha sonraki eserlerinde (örneğin Din ve Sanat adlı kitabında), başlangıçtaki ilkelerine sadık kalamadığını düşünüyoruz. Bu durum, Nietzsche ve Evola tarafından da fark edilmiştir. Wagner’in sanatsal, felsefi ve politik anlayışı, bu noktada, başlangıçtaki iddialarından sapmıştır.
Yine de Wagner’in erken dönem eserlerinden ilhamla, Avrupa müziği, Yeni Öz’e ve gerçekten Dionysosçu bir sanata doğru yoluna devam etmiştir. Bu eğilim özellikle Gustav Mahler’in Üçüncü Senfoni’sinde açıkça görülmüştür.
Wagner’in düşüncesinde devrim ve sanat arasındaki ilişki nedir? Dini ve sanatı değiştirmeyi mi amaçlıyordu?
Sorunuza cevap vermek için, bahsettiğiniz Din ve Sanat adlı kitaba atıfta bulunmak gerekir. Wagner’in Din ve Sanat adlı eseri, Parsifal’in bestelenmesiyle aynı dönemde yazdığı yazıların bir derlemesidir. Yedi makaleden oluşur ve Arthur Schopenhauer’un yazılarından alıntılar içeren son Notlar bölümüyle tamamlanır. Wagner, Schopenhauer’u “büyük filozofumuz” olarak nitelendirerek ona hayranlığını sıkça dile getirmiştir. Bu yazılar, Wagner’in ömrünün son döneminde, dünyaya olumlu bir mesaj bırakma amacı taşıyan, Schopenhauer’un Mitleid (merhamet) öğretisine dayalı bir ruhsal ve toplumsal yenilenme çağrısını ifade eder. Bu çağrı, 20. yüzyılda Stefan George, Ernst Jünger, Martin Heidegger ve Moeller van den Bruck gibi düşünürlerin eserlerinde merkezi bir tema haline gelecek, hatta Walter Benjamin gibi isimlerin dahi, eleştirel bir yaklaşımla olsa da, bu Avrupa insanının potansiyel “Yeni Başlangıç” fikrini tartışmasına yol açacaktır.
Wagner’in Din ve Sanat eserinde öne sürdüğü ruhsal ve toplumsal yenilenme fikri, Almanya’da ve Avrupa genelinde, liberalizmin politik zaferiyle birlikte yükselen faydacı ve ekonomik hayata yönelik eleştiriye dayanıyordu. Wagner, bu yenilenme çağrısını sadece sadık öğrencilerinin anlayabileceğini ve bunun kalpleri derinden etkileyen bir dönüşüm (periagoghé) gerektirdiğini savunuyordu. Ona göre, bu dönüşümle birlikte yeni bir dünya görüşü ve bu görüşü duyuracak bir sanat, özellikle de müzik ortaya çıkacaktı. Wagner’in bu eseri, bir Yeni Başlangıç manifestosu olarak tasarlanmıştı.
Derlemenin adını taşıyan ilk makale, Wagner’in temel fikirlerini özetler ve sorunuza yanıt niteliği taşır. Wagner, “Din yapay hale geldiğinde, onun özünü kurtarmak sanata düşer,” diyerek, sanatı dinin temel doğrularını ideal bir sembolik temsil yoluyla açıklayan bir araç olarak görür. Hristiyanlığın büyüklüğünün, başlangıçtan itibaren mesajını “ruhu yoksul olanlara” iletmiş olmasında yattığını ifade eder. Diğer dinler, özellikle Brahmanizm, mesajlarını daha çok “ruhu zengin” olanlara, yani zaten bilgi yolunda olanlara iletmiştir. Ancak Wagner’e göre, Hristiyanlık bu eşsiz niteliğine rağmen, kısa sürede “Roma İmparatorları ve heretik cellatlarının” dini haline dönüşmüş ve orijinal mesajını kaybetmiştir.
Wagner’in Schopenhauer’cu Hristiyanlık anlayışı, yaşam iradesinin tersine çevrilmesine dayanır. Ona göre, bu dünyadaki “Ben istiyorum” buyruğu, insanları gerçek krallığa, yani Tanrı’nın krallığına yönlendiren bir illüzyondan ibarettir. Wagner, Hristiyanlığın yozlaşmasının, “çarmıha gerilmiş bu Tanrı ile Yahudi yaratıcı Tanrı’nın zorla birleştirilmesi” ile başladığını savunur. Yine de sanatçılar, bu dünyevi hakimiyeti reddetmiş ve annelik mucizesinin temsili aracılığıyla, dünyanın reddedilişini ifade etmişlerdir. Wagner, Raffaello’nun Sistine Madonnası gibi eserleri bu anlayışın bir göstergesi olarak över ve Yunan sanatındaki idealizasyonun ötesinde, Hristiyan sanatının dini dogmanın “sırrını” açığa çıkardığını ifade eder.
Müzik, Wagner’e göre, Hristiyanlığın ilerleyen dünyevileşmesi nedeniyle büyük zarar görmüştür. Ancak, kiliseden bağımsız bir şekilde, müzik saf bir ilkel miras olarak korunabilmiştir. Wagner, Hristiyanlığın orijinal mesajının Yahudi dogmacılığı ile bozulduğunu ve bu durumun Hristiyan öğretilerini yalnızca şekilsel hale getirdiğini belirtir. İsa’nın Son Akşam Yemeği’ndeki çağrısı, insanları yalnızca birbirine değil, yaşamın tüm formlarına kardeş gibi yaklaşmaya davet etmiştir. Bu anlayış, Wagner’in vejetaryenlik savunusunun temelini oluşturur.
Son olarak Wagner, sanatın modern dönemde “dini” bir özellik kazanması gerektiğini ve “nihai bir eser” haline gelmesi gerektiğini savunur. Ancak, bu noktada, Wagner’in Hristiyanlıktan önceki trajik Yunan düşüncesine dayanan vizyonundan saparak, Tristan ve Isolde gibi erken dönem eserlerindeki anlayıştan uzaklaştığını gözlemliyoruz. Bu bağlamda, Wagner’in “Yunan düşüncesine dönüş” anlayışının tam olarak gerçekleşmediği söylenebilir.
Muhafazakâr devrimciler Wagner’e neden bu kadar ilgi gösterdiler? Wagner, Muhafazakâr devrimcileri nasıl etkiledi?
Muhafazakâr devrimciler, Birinci Dünya Savaşı’nın yol açtığı çöküşten sonra doğan moderniteyi aşmayı ve yalnızca tepki niteliğindeki gerici yaklaşımları ya da politik nostalji boyutunu geride bırakmayı amaçladıklarında, Richard Wagner’e Avrupa’nın Yeni Başlangıç’ının peygamberi olarak bakmadan edemezlerdi. Özellikle Stefan George’un şiir anlayışı ve estetik teorisi, Wagner’de mükemmel bir öncül bulmuştu. George Kreis’in lideri olan Stefan George, şiir yoluyla hayatın yeniden kutsallaştırılmasını amaçlayan çabalarıyla çevresindeki öğrencilerin hayranlığını kazanmıştı.
Muhafazakâr devrimci entelektüeller, Wagner’in eserleriyle sunduğu temalar karşısında şu soruyu sormak zorunda kaldılar: Devrimci ve muhafazakâr politik ve varoluşsal projelere can verecek yaşam kaynağını bulmak için hangi Wagner’e odaklanmalıyız? George, Klages, Schuler ve kısmen Jünger kardeşler, tarih için “açık” bir vizyon sunan tonal müziğiyle bilinen erken dönem Wagner’e yöneldiler. Nazizm’in idollerinden sadece gözleri kamaştı ve daha sonra Hitler rejiminin sınırlarında yaşadılar.
Wagner’in teleolojisine ve mesihçiliğine, ‘Gesamtkuntswerk’ ile sanatın ‘sonunu’ gerçekleştirdiği iddiasına duyarlı olan diğerleri ise, Alain de Benoist’in dersi konusunda dikkatli olan yazara göre hiçbir şekilde ‘pagan’ olmayan, ancak monokratik ve kapalı olan nasyonal-sosyalist ideolojinin etnosentrizmine bağlı kaldılar: ‘Tek lider, tek imparatorluk, tek halk’.
Nietzsche ve Wagner arasındaki ayrılık kişisel bir çatışma mıydı yoksa iki Almanya (Weimar ve Üçüncü Reich) arasındaki bir ayrılık mıydı?
İkisi arasındaki ayrılık, II. ve III. Reich’ın temsil ettiği değerlerle ilgili olmayan “idealist” bir nedenden kaynaklanıyordu. Ayrılık, müzisyenin ve filozofun yaşam ve sanat anlayışındaki farklılıklara dayanıyordu. Nietzsche trajediye sadık kaldı. Wagner ise müziğin ve tarihin kurtarıcı bir anlayışını benimseyerek, rahatlatıcı bir son amaç pozisyonunu benimsedi. Bir başka “tarihin filozofu ve müzisyeni” oldu. Oysa trajik sanat hiperbolik bir gelişime sahiptir, asla tamamlanmaz, her zaman faaliyettedir, tıpkı sadece physis te var olanı harekete geçiren ilke gibi. Trajik yaklaşım her zaman açıktır ve Wagner’in de mücadele etmek istediği burjuva ruhuyla çelişir. Wagner’i Usta’dan uzaklaştıran, Wagner’in itiraf edilmemiş “burjuva”lığıydı. Bayreuth’ta gerçekleşen ilk temsiller hakkında, ebedi dönüşün filozofu Nietzsche, Mathilde Maier’e 15 Temmuz 1878’de şöyle yazdı: “Bayreuth yazında tüm bunların tamamen farkına vardım; ilk izlediğim temsillerden sonra kaçtım, dağlara uzaklara gittim.” Yani, yine Nietzsche’nin sözleriyle: “Wagner adım adım benim hor gördüğüm her şeye razı oldu… Hatta antisemitizme bile… Wagner… aniden, terk edilmiş ve perişan bir halde, Hristiyan haçının ayaklarına düştü.” Bu düşünceler, Nietzsche’nin Franz Overbeck’e 7 Nisan 1884’te yazdığı bir mektupta, “birçok açıdan Wagner’in mirasçısı olacağım” demesine engel olmadı ve böylece müzisyenin dehasını kabul etti, ancak kendi “Yunanca düşünmeye” olan gerçek sadakatini de gösterdi.
Richard Wagner, İtalyan operasına karşı nasıl bir tutum aldı? Bu ilişkinin müzik dramasını şekillendirmede ve Orta Avrupa müzik geleneğini yüceltmede ne rolü oldu?
Besteci İtalya’yı çok seviyordu; birçok şehirde bestelemek için ilham ve huzur buldu. Venedik’te (orada ölecekti) Tristan ‘ın bir kısmını yazdı; La Spezia’da Tetraloji nin önsözü için rüyasında ilham aldı; Ravello’da ve Siena Katedrali’nde Parsifal ‘in sahnelerini hayal etti ve Palermo’da tamamladı. 1859’da İkinci Bağımsızlık Savaşı sırasında Avusturya’ya karşı Piyemonte’yi destekledi. 1 Kasım 1871’de Lohengrin ‘in prömiyeri Bologna’daki Teatro Comunale’de gerçekleştirildi; bu, İtalya’da bir Wagner operasının ilk temsiliydi. Tekrar gösterimlerden birine Giuseppe Verdi katıldı; Aida ‘nın prömiyerinden sonra, haksız bir şekilde eleştirmenler tarafından Wagnerci olmakla ve dolayısıyla İtalyan operasının besteleme ve orkestra standartlarını ihlal etmekle suçlandı.
Bu durum, Wagner ile İtalyan operası arasındaki ilişkiler hakkında fikir verir. İlişkiler çelişkiliydi, sevgi-nefret ve çekim-itme ile doluydu. Wagner, Bayreuth İdeali nde yer alan makalelerde dramatik patosun tarihini yeniden inşa etmeye çalışırken, İtalyanlara klasik tiyatronun değerini yeniden keşfetmede öncelik verir. Bu, kültürümüzün dramatik tiyatroyu bir kenara bırakmasına ve antik dramayı lirik müzik alanında yeniden inşa etmeye çalışmasına yol açtı; bu girişim sonunda İtalyan operasının doğmasına yol açtı.
Aslında Wagner’in Toplam Sanat Eseri’nin özelliklerini tanımlamak için baktığı model, doğrudan İtalyan operası değil, Shakespeare’in tiyatrosudur; miminin değerini vurgular. Dahası, böyle bir toplam eser, temsil için İtalyan-Fransız tiyatro salonundan oldukça farklı bir ortam gerektiriyordu. Bu nedenle, Wagner’in İtalyan operasına baktığını, ancak kesinlikle ayrıcalıklı bir referans modeli olarak görmediğini söylemek mümkündür.
Bana göre, Wagner’in önceki çağların müziği ve tiyatrosu ve yaşadığı dönemdeki baskın olanlarla karşılaştırması her yönüyleydi. Bu yaklaşımda, Avrupa müzik geleneğini yeniden canlandırmaya çalıştığı araç bulunur.