Minyatür sanatı, hem Türk resim geleneği hem de geleneksel sanatlar bağlamında uzun zamandır teorik ve pratik olarak üzerinde düşündüğüm bir alan. Dünyadaki farklı minyatür geleneklerini incelemek ve bu sanatı yakından takip etmeye çalışıyorum. Leon Leong’un eserleriyle karşılaşmam da bu bağlamda gerçekleşti. Malezyalı bir sanatçı olarak Hint minyatürünü kendine özgü bir bakış açısıyla yorumlaması son derece etkileyiciydi. 2022 yılında Kuala Lumpur’da sergilediği “Sütunlu Evler – Kampung Baru’nun Yüzen Dünyası”, minyatür sanatını modern bir hikâye anlatımıyla harmanlayan çarpıcı bir çalışmaydı. Bu sergi, minyatür sanatının hem estetik hem de anlatı potansiyeline dair ilham verici bir perspektif sunuyordu. Kendisiyle minyatür sanatı ve sanatın farklı yönleri üzerine keyifli bir sohbet gerçekleştirdik. Leon Leong’un Türkiye’de  ilk röportajı.

Öncelikle, sizi  tanıyarak başlayalım. Sanat yolculuğunuz nasıl başladı ve özellikle minyatür sanatına neden yöneldiniz?

Üniversitede sanat okumadım ama okuldayken hep “sanatla iç içe” olan çocuktum. Uzun yıllar boyunca önce tasarım, sonra da yazıyla uğraştıktan sonra sanata geri döndüm. Resim yapmaya başladığımda Batı geleneğinde, tuval üzerine yağlı boya tekniğiyle çalışıyordum. Kampung Baru projesi üzerinde çalışırken Hint-Pers minyatürüne yöneldim.

Malezyalısınız. Malezya kültüründe minyatür sanata benzeyen bir resim ya da görsel sanat geleneği var mı? Neden Hint minyatür stiline ilgi duydunuz?

Kampung Baru projesinde Hint-Pers minyatürünü tercih etmemin nedeni, bu sanat formunun o bölgenin hikâyesini en iyi şekilde anlatacağını düşünmem. Belki Kampung Baru’da yaşayanların dinî-kültürel geçmişi de bunda etkili olmuştur. Malezya’da, minyatür resim geleneği yok. Ben de Çin kökenli bir Malezyalı olarak, Hint-Pers minyatürüyle kültürel bir bağım olduğunu söyleyemem. Bu üslubu, tıpkı yağlı boya resim veya yeni bir dil öğrenir gibi edindim.

Miniyatür sanatındaki perspektif ve gölge eksikliği, bu sanatın kendine özgü bir özelliği olarak öne çıkıyor. Bunu diğer sanat formlarıyla kıyaslandığında bir sınırlama olarak mı görüyorsunuz, yoksa daha orijinal bir ifade biçimi sunarak yaratıcılığı teşvik eden bir avantaj olarak mı?

Özellikle 16. yüzyıla, Behzad ve Mir Seyyid Ali gibi sanatçıların eserlerine hayranlık duyuyorum. Ancak bu dönemden sonra minyatür sanatının, tıpkı Yüksek Rönesans resminin Maniyerizm’e dönüşmesi gibi, bir “maniyerist” dönüşüm geçirdiğini hissediyorum. (Maniyerizm, İtalyan Yüksek Rönesans’ının son dönemlerinde, yaklaşık 1520’lerde ortaya çıkan, 1530’larda yayılan ve İtalya’da 16. yüzyılın sonlarına dek devam eden, ardından Barok üslup tarafından yerini alan bir sanatsal akımdır.)

Bir sanat formu ya da üslup genellikle yeni bir şeyi ifade etme ihtiyacından doğar. Rönesans’ın (perspektif, insana odaklanma vb.) enerjisi Yüksek Rönesans’ta zirveye ulaşmıştı; sonrasında “üslup” sadece takip edilecek bir biçime dönüştü. Maniyeristler, Rönesans’ın büyük birikimini devraldılar ama yeni fikirler veya meydan okumalar eksikliğinden ötürü kalıplaşmış bir hâl aldılar. Bu, Jackson Pollock’un “çığır açan” damlatma tekniğinin takipçileri tarafından mükemmelleştirilip geliştirildiğinde bile anlamını yitirmesine benziyor. Geç dönem Babür ve Kaçar minyatürleri de bana göre Maniyerist eserlere benziyor — belki daha “kusursuz” işlenmiş ve teknik açıdan daha rafine, ama erken dönem İran minyatürlerindeki kıvılcımı taşımıyorlar.

Geçmişte kâğıt ve sanat malzemeleri az bulunuyordu. Minyatür sanatı, hikâyeleri ya da tarihsel anlatıları resimlemek için “minyatür” adını verdiğimiz o kendine has biçimi benimsedi. Fotoğrafın icadından önce dergi illüstrasyonlarında gördüğümüz yaklaşıma benzemiyor mu bu? Minyatürü, küçük el yazmalarına sığma ve tek bir resimde karmaşık tarihsel hikâyeleri aktarma bağlamından çıkarırsak, bir “biçim uğruna biçim” olma riskiyle karşı karşıya kalmaz mı?

Eğer bir hikâye gerçekçi bir eser ise — örneğin Bisiklet Hırsızları (Bicycle Thieves) filmi — amacınız Rönesans resmindeki perspektife dayanan nesnel gerçekçiliğe benzer bir gerçeklik dünyası kurmaktır. Burada sanatçının veya yönetmenin amacı, hikâyeyi katıksız bir gerçekçilikle anlatmaktır; bu nedenle nesnel gerçekçiliğe dayanmak zorundadır. Film “perspektif” olmadan (örneğin rüya gibi bir manzarada) çekilirse, yönetmenin hedeflediği sanatsal etki, yani hikâyenin ve karakterlerin izleyicide yaratacağı duygusal karşılık elde edilemez.

Öte yandan hikâye (veya sanat) Büyülü Gerçekçilik benimsiyorsa, Frida Kahlo’nun veya Gabriel García Márquez’in yapıtlarında olduğu gibi, realizm (nesnel perspektif) gerekli değildir; hatta çoğu zaman, eserlerin kendine has “tuhaf” vizyonunu tamamlamak için bilinçli olarak çarpıtılır.

Caravaggio veya Piero della Francesca’nın eserlerinin güzelliği ve gücü büyük ölçüde “perspektife” — Batı geleneğinin bir mihenk taşına — dayanır. Sırf perspektif kısıtlaması olmadığı için Behzad’ın eserlerinin daha iyi olduğunu iddia edemem. Perspektiften vazgeçmek bir eseri daha “ifadeci” kılmaz ya da renk gibi unsurlara daha fazla odaklanılmasını mutlaka sağlamaz.

Minyatür sanatının tartışmasız güçlü yönleri var. Yine de bazı Asyalı ressamların “bizim sanatımız aslında Batı sanatından daha iyi” şeklindeki iddialarına karşı temkinli davranıyorum. Her sanat formunun kendine özgü güçlü ve zayıf yanları vardır. Filmle fotoğrafı veya resimle müziği kıyaslamak zor; her biri farklı bir amaca hizmet eder, değil mi? Aynı şekilde, soyut resmin figüratif sanattan temelde daha iyi ya da daha zayıf olduğunu söylemek de güç. Yalnızca ortaya çıkan eserin sonucuna bakabiliriz — bir eser diğerinden daha iyi mi? Bu da sanatçının niyetine ve ne ifade etmek istediğine bağlı.

Perspektif ve gölgelendirme, dünyayı nesnel olarak nasıl gözlemlediğimizi gösterir. Eğer bir sanatçı gerçekçiyse ve hikâyesindeki dünyayı veya karakterlerini doğal hâliyle yansıtmayı hedefliyorsa, perspektif ve gölgelendirme kritik önemdedir. Öte yandan, benim Sütunlu Evler — Kampung Baru’nun Yüzen Dünyası (Stilt Houses — The Floating World of Kampung Baru) serisindeki sanatsal amacım farklıydı. Malezya’nın Kuala Lumpur şehrindeki en eski Malay köyü olan, 120 yıllık geçmişe ve 120 hektarlık alana sahip Kampung Baru’nun tarihini ve sosyo-kültürel önemini belgelemek istedim. Eserimdeki perspektif, tek bir anın yakın-uzak bakışını değil, zaman içinde genişleyen, gelişen bir “uzun dönem” (longue durée) perspektifini temsil ediyor.

Minyatür resmindeki özgün bakış açısı, çoklu görüş açısı sunar ve kimi zaman “Tanrı’nın her şeyi gören gözü”nden bir görüş yakalar. Origin of Place (Mekânın Kökeni) adlı çalışmamda, minyatür resmi geleneğini takip edip daha yüksek bir bakış açısı benimsediğimde yeni bir manzara ortaya çıktı. İki nehirle çevrili Kampung Baru, Malezya’nın küçük bir Mezopotamya’sı gibi görünüyor. Minyatür sanatının sunduğu bu farklı perspektif, anlatıyı daha açık uçlu hâle getiriyor. Yaş aldıkça, bu anlatı diline daha çok çekildiğimi fark ediyorum.

“Floating World of Kampung Baru” (Kampung Baru’nun Yüzen Dünyası) adlı projenizden biraz bahsedebilir misiniz? Eserinizin oldukça güçlü ve protest bir yanı var. Bu projedeki ilham kaynaklarınız nelerdi ve nasıl geri dönüşler aldınız?

Yaklaşık 120 yıl önce şehrin merkezinde bir Malay yerleşimi olarak kurulan Kampung Baru, Kuala Lumpur’un en eski semtlerinden biri. Yakın zamanda gündeme gelen büyük çaplı kentsel dönüşüm planları, bölgenin kültürel mirasının ve özgün kimliğinin nasıl korunacağına dair soru işaretleri uyandırdı. “Stilt Houses — The Floating World of Kampung Baru” (Kazık Evler — Kampung Baru’nun Yüzen Dünyası) ise Kampung Baru’nun tarihini ve sosyo-kültürel önemini, ayrıca bu kritik dönemde karşı karşıya kaldığı büyük değişimleri belgeliyor. Asya’nın bazı bölgelerinde bir dönem “tarih resmi” olarak işlev görmüş olan Hint-Pers minyatür geleneğini kullandım; bu, aynı zamanda Kampung Baru’nun ilk sakinlerinin dinî-kültürel mirasına da bir gönderme niteliğinde. Eserlerimde zaman ve mekânı tek bir resim düzleminde birleştirerek, bu mahalleyi şekillendiren önemli olayları anlatıyorum.

Enstalasyon çalışmam, geleneksel ahşap mimarinin temelini oluşturan ahşap bir iskeletten oluşuyor. “Tanggam” adı verilen geçme tekniği, bu geleneksel ustalığa bir saygı duruşu ve aynı zamanda toplumu bir arada tutan “gotong-royong” (hep birlikte yük paylaşımı) ruhunun sembolü. Eserlerim genel olarak insanın inşa edilmiş çevreyle ilişkisine odaklanıyor ve insan, mekân, tarih gibi temaları araştırıyor. Kampung Baru, benim gözümde Kuala Lumpur’un en ilgi çekici bölgesi. Başkentin merkezinde, yüksek değere sahip bir arazi üzerinde yer alan geleneksel kazık evleri, arkasında yükselen modern gökdelenlerle çarpıcı bir tezat oluşturuyor. Günün birinde tamamen değişebileceği ihtimali (kentsel dönüşüm projeleri hâlâ gündemde) buranın somut mirasını ve burada yaşanan deneyimleri gelecek nesillere aktarma arzumuzu daha da güçlendiriyor. Çalışma aynı zamanda geçmiş, şimdi ve gelecekle ilgili bir düşünme biçimi. “Köy” (kampung) kelimesini duyduğumuzda hep bir sıcaklık hissederiz, ama aynı zamanda “Bu köy ne kadar süre daha var olacak?” endişesini de taşırız. Kampung Baru, “evlerin anavatanı” gibi; onun yaşlanmasına nasıl yaklaştığımız, birey ve toplum olarak değerlerimizin de bir yansıması olacak.

Proje ilk kez 2022’de Kuala Lumpur’daki Ilham Art Show’da sergilendi. Covid kısıtlamalarından yeni çıktığımız o dönemde, trienal niteliğindeki bu grup sergisi beklenenden çok daha büyük ilgi gördü; ziyaretçiler sergiyi gezmek için neredeyse bir saate yakın kuyrukta bekliyordu. Sosyal medya sayesinde, sergideki işler çok daha geniş bir çevrimiçi kitleye ulaştı. Pek çok ziyaretçi, eserin kendilerini nasıl etkilediğine dair mesajlar gönderdi. Öğrenci gruplarıyla paylaşımlarda bulundum, halka açık konuşmalar yaptım. Resimlerin baskıları da ilgi gördü. Çalışma daha sonra XI. Taşkent Uluslararası Çağdaş Sanat Bienali’nde, Kamoliddin Behzod Müzesi’nde sergilendi ve özel jüri ödülü kazandı.