Çağdaş sanat dünyasının içine düştüğü köksüzlüğü, kuralsızlığı ve estetik çözülmeyi Britanyalı ressam, yazar ve eleştirmen Alexander Adams ile konuştuk. Culture War ve Iconoclasm, Identity Politics and the Erasure of History gibi kitaplarıyla sanat kurumlarının entelektüel çöküşünü ve “iptal kültürü”nü ödün vermeden eleştiren Adams, aynı zamanda Vermeer ve Leonardo gibi büyük ustalar üzerine kaleme aldığı monografilerle de tanınıyor.

Rönesans’ın estetik ve manevi ufkundan Sanayi Devrimi’nin mekanik üretimine ve günümüzün dijital çağına kadar, “sanat” kavramı radikal bir dönüşüm geçirdi. Ancak bugün, sanatın üzerine inşa edilebileceği nesnel, estetik veya aşkın zemin tamamen çözülmüş durumda. Sizce çağdaş sanatı geçmişteki radikal kopuşlardan ayıran ve onu mutlak bir “zeminsizlik” veya “boşluk” durumuna iten temel dinamik nedir? Sanat kendi ontolojik temelini mi kaybetti, yoksa bu temel kasıtlı olarak mı tasfiye edildi?

Bence çözülmüş olan ve bugün sanat üzerinde felaket bir etki yaratan kilit bir unsuru tespit etmişsiniz. Optik ve materyalizmle ilgilenen sanatçılar —diyelim ki Empresyonistler, Post-Empresyonistler, Kübistler ve onları takiben soyutlamaya yönelenler— ve siyasi bir motivasyona sahip olanlar (Dadaistler ve Sosyalistler) için, sanatın manevi işlevini soyup çıkarma dürtüsü vardı. Sanattaki manevi ve aşkın olanı, baskıcı bir ideolojik sistemin aracı olarak gördüğünüzde, doğal olarak ona karşı savaşırsınız. Ayrıca, daha önce ne kadar yararlı yapı ve fikri yerle bir etmiş olursanız olun, bir öncü olma ayrıcalığına sahip olmak adına işgal edilecek yeni bir sanatsal alan isteme motivasyonu da vardır.

Nasıl ortaya çıkmış olursa olsun, kutsal olan ile sanatsal olanın birbirinden ayrılması —geleneğin tasfiyesi— sanatçıları akıntıda başıboş bırakmıştır. Bugün kuralları, nesnel ölçütleri, sanatsal mihenk taşları, evrensel bir kanonu ve yönetici bir otoritesi olmayan bir alandayız. Artık bu bir siyasi ve kimlik aidiyeti, kişinin kendi tercih ettiği ekolü seçmesi meselesidir. Mutlak özgürlük, Materyalist İnsan’ın sınırlarının açığa çıkmasına yol açar; onun entelektüel ve duygusal önkabulleri, sanatı giderek daha solipsistik (tekbenci) ve hermetik (içe kapalı) hale gelirken zalimce gözler önüne serilir. Şimdilerde, eğer bir sanatçı büyük temalara —ölüm, aşk, arzu, melankoli, çocukluk saplantıları, insanın varoluşsal acısı— yaklaşırsa, harika ve özgün bir sanat için yeterli malzeme vardır; ancak bu, yalnızca kişinin en üst kalibrede olması ve sanata derin bir anlama giden hayati bir yol olarak yaklaşması durumunda mümkündür.

Modernleşme süreciyle birlikte geleneksel dinin toplumsal alandan çekilmesi bir “kutsal arayışı” doğurdu ve sanat, dinin yerini alan seküler bir kuruma dönüştü. Müzeler modern tapınaklar haline gelirken, küratörler de yeni ruhban sınıfı oldu. Sanatın bu şekilde “dinileşmesi”, estetik değerin yerini ideolojik bir dogmatizmin almasına nasıl yol açtı? Çağdaş sanat dünyası seküler bir teoloji gibi mi işliyor?

Bugün Batı’nın yeni sanat anlayışını harekete geçiren iki paralel motorumuz var: özgünlük kültü (yani hem yeniliğe duyulan açlık hem de özgünlüğün mihenk taşları olarak benzersiz sanatsal kalıntılara duyulan hürmet) ve materyalizm (arzulanan metaların parasal veya statü değeri). Bunların hiçbiri sanat hakkında neyin anlamlı olduğunu bilmeye giden bir yol sağlamaz, bu nedenle bu koşullar altında üretilen sanatın yozlaşması kaçınılmazdır.

Sizin o çok iyi ifadenizle “küratör-rahip”in ideolojiye çok fazla değer verdiğinden emin değilim. O tarafsızdır. Sanatı, yönetici elitin bir hazinesi olarak denetler ve elitin değerlerini, yönetici olmayan elite sinyallemek (iletmek) için bir araç olarak kullanır. Bununla şunu kastediyorum; küratör-rahip, sanatın (önceki çağlarda olduğu gibi) kutsal olanın algılanmasını ve izleyici ile kutsal (numinous) arasındaki bağı sağlayan bir araç olmadığını anlar; küratör-rahip ve onun efendileri için sanat, pasif alıcıya yalnızca yönetici elitin dışında hiçbir gücün olmadığını, Tanrı’nın olmadığını, ölümsüz sanatçılar panteonunun olmadığını, insanlığın hiçbir temel atalardan kalma özünün olmadığını aktarır. Yönetici elitin beyan ettiği değerlerin doğası gereği teknokratik materyalist olması ise tesadüfidir. Hem küratör-rahip hem de sanatçı-yazıcı, gerekirse bir gün içinde herhangi bir sisteme geçiş yapabilir; prensipte her zaman bu görüşleri savunduklarına inanırlardı. Örneğin yönetici elit, dün ateşli feminist sanatı destekleyen sanat işçisi tebaasından, erkeklerin kendilerini kadın ilan edebileceklerine gönülden inanmalarını talep edebilir; tebaa bu geçiş nedeniyle hiçbir bilişsel çelişki yaşamaz. Hem küratör-rahip hem de sanatçı-yazıcı tamamen sistemin içindedir ve öz farkındalıktan yoksun olarak faaliyet gösterirler, çünkü başarıları (hayatta kalmaları değilse bile) bu esnekliğe bağlıdır.

Bugün geçmişin sanat eserlerine, heykellerine ve kültürel mirasına yönelik, “iptal kültürü” (cancel culture) veya “ilericilik” olarak adlandırılan yeni bir ikonoklastik dalgaya tanıklık ediyoruz. Tarihi yeniden yazma, geçmişi bugünün ahlaki normlarıyla formatlama ve hafızayı adeta silme girişimi olarak nitelendirilebilecek bu modern ikonoklazmı nasıl değerlendiriyorsunuz?

Bugünün ateist liberalizm değerlerinin egemenliği (ideolojiden bağımsız olarak tek ağır basan temel unsurun yönetici elitin hayatta kalması olduğu düşünüldüğünde, her ne kadar sadece sözde kalsa da), rakip değerlerin aşağılanmasına, yeniden yazılmasına ve silinmesine bağlıdır. Dolayısıyla, şövalyeliğin kahramanlığı, kabile homojenliğinin değeri, atalara tapınma, anlatılamaz ilahi karşısında duyulan huşu, ulusal vatanseverlik, büyük insanların tarihi şekillendirme gücüne olan inanç, çatışan medeniyetlerin uyuşmazlığı —tüm bunlar, tarihin evrenselciliğe doğru büküldüğüne ve halkların (ve bireylerin) esasen birbirinin yerine geçebilir (ikame edilebilir) olduğuna inanan idari teknokratlar için aforoz sebebidir. Bu durum, sanatsal miraslardaki her türlü farkın, kaçınılmaz (ancak belirsiz ve sorgulanmamış) tek dünya bakış açısına giden yolda tesadüfi bölgesel varyasyonlara indirgenmesini gerektirir.

Geçmiş medeniyetlerin fiziksel kültürünün karalanmasını ve düzmece mahkemelerde (şov duruşmalarında) sergilenmesini gerektirir. Londra’da, ulusal düzeyde hayranlık duyulan tarihi bir sanatçının (Hogarth) ulusal müzemizde bir şov duruşmasında sergilenmesi gibi iç karartıcı bir manzaraya şahit olduk; burada topluluk örgütçüleri ve siyasi provokatörler, etiketlerde sergilenen sanat eserlerini ihbar edip kınadılar. Amaç moralimizi bozmak ve bizi utandırmaktır. Daha sonra resimler müze duvarlarından kaldırılacak ve nihai hedef olarak kalıcı koleksiyondan tamamen çıkarılmaları (envanterden düşülmeleri) amaçlanacaktır. Bağnazlar sanatın yok edilmesini tercih ederlerdi ama bu şu an için kabul edilemez bir durum.

Kavramsal sanat zanaatkarlığı, estetik formu ve güzellik arayışını marjinalleştirerek sanatı tamamen soyut bir fikir veya siyasi bir açıklama düzeyine indirgedi. Bir nesnenin sırf galeri duvarları içinde yer aldığı için sanat eseri sayıldığı bu düzende, zanaatın ve biçimsel ustalığın dışlanması sanatı nasıl bir çürüme durumuna sürükledi?

Zorlu ve ömür boyu sürecek bir zanaat ustalığına boyun eğmek, daha yüksek bir otoriteye —kişinin seleflerinin otoritesine— boyun eğmeyi gerektirir; bu ise bugün sanatçılara yabancı bir durumdur çünkü kendilerini kendi kendilerinin efendisi olarak görürler. Onların gözünde ustalardan bir şeyler öğrenmek zorunda olmak iğrençtir, bu yüzden hazır-nesnenin (readymade) veya asamblajın tayini ya da başka bir oyalama yoluyla bundan kaçınmanın yollarını bulurlar. Vasıfsızlaşma ve işi başkasına devretme nedeniyle, bugünün sanatçısı nadiren bir zanaatkardır. Bugünün sanatçıları, geçmişin büyük başarılar elde etmiş isimlerine kıyasla kendi yetersizliklerine karşı öfkelenirler, bu da onları acılaştırır ve düşmanca bir tavra iter.

2006 yılında, çağdaş sanatçıların yenilik ve ustalık havalarını beslemek için işgal ettikleri niş alanı tanımlamak üzere “nörotik zanaat” terimini ortaya atmıştım; bu ifade, zanaat tekniklerinin geçici ve modern olana uygulanmasını tanımlar —tozdan heykel yapmak, polistireni delmek, meyve oymak gibi— ki bu ustalığı fetişleştirir ancak nihayetinde bir tükenmişlik ve beyhudelik ifadesidir. Bu nörotik zanaatkarlar (genellikle kadınlar) avangart ve dahi olarak görülmenin saygınlığını isterler, ancak üretimlerinin geçmişteki büyük ustalarla (Gibbons, Michelangelo, Bernini, Rosso gibi) kıyaslanamayacağından emin olmak için dikkat ederler; çünkü bir kıyaslama, onların vizyon, yetenek ve entelektüel fukaralığını açığa çıkaracaktır. Dolayısıyla, kişi kendini şu ya da bu altarpiece’in (sunak resmi) ustası olarak değil de, tek kullanımlık bardaklara tükenmez kalemle çizim yapan bir sanatçı olarak icat eder —böylece statü, uzmanlık ve marka bilinirliği kazanılır, ancak sanatsal değerlendirmeden kaçınılmış olur. Bu, piyasanın yenilik talebi, bir niş alan ihtiyacı, Büyük Adamlar’a duyulan hınç ve sanatın titanik duygusal-manevi gücünün reddi tarafından yönlendirilen, incelikli bir kaçışlar dizisidir.

Çağdaş sanat dünyasındaki bu nihilizm, köksüzlük ve estetik yıkım karşısında, muhafazakar bir sanat eleştirisi yalnızca bir “nostalji ve şikayet” konumunda mı kalmalı, yoksa alternatif bir inşa süreci mi önermeli? Çağdaş dünyada sanatın kendini sağlam bir zeminde yeniden kurması; güzellik, hakikat ve zanaatla yeniden bağ kurması için nasıl bir restorasyon formülü öngörüyorsunuz?

Sadece geçmişin formlarına ve konularına dönen ve geçmiş bir dönemin dilini kullanan gelenekçilerin bir geleceği yoktur, çünkü onların sanatı özünde cansızdır. Bu, geçmiş bir dönemde doğal ve ifade yüklü olan ancak bizim durumumuz ve çevremiz farklı olduğu için artık uygulanabilir olmayan şeylerin bir simülasyonudur (simulakra). Ezeli sabitler baki kalır ama gözlerimiz ve kusurlarımız atalarımızınkilerle aynı değildir. Klasik olarak kabul ettiğimiz Poussin ve Claude gibi sanatçılar, kendi dönemlerinde yenilikçi kabul ediliyorlardı; geçmişin sanatını yeniden üretmeye bağımlı değillerdi. Eski Ustaların (Old Masters) eserlerinde hayranlık duydukları hikayeleri ve duyguları genişletmek, canlandırmak ve daha keskin hale getirmek istiyorlardı. Geleneğin canlı kalabilmesi için kendini yenilemesi, yeni formlar ve malzemeler bulması, taze ifadeler benimsemesi ve tüm bunları yaparken evrenselciliğin ve materyalizmin sahte sıradanlıklarına karşı direnmesi gerekir. Bir sanatçı, her iki yaklaşım da samimiyetten uzak olduğu için, hem kendini korumacı ironiden hem de geçmiş ihtişamın yüzeysel kisvesine bürünmekten (facile appropriation) kaçınmalıdır. Aynı şekilde eleştirel olmalı, yanlış veya hantal olduğu kanıtlanmış varsayımlardan vazgeçmeye her zaman istekli olmalıdır. Bir sanatçının arayışı; çocuksu hayranlık, ilkel korkular, erotik arzu, aşkınlık özlemi ve çarpıcı bir imgeyi yakalayıp sabitlemeye yönelik yakıcı bir arzu gibi kendi temel saplantılarına sadık kalırken, stilleri, ifadeleri ve teknik çözümleri bir yılanın derisini dökmesi gibi geride bırakmaktır. Büyük sanatçı (her dönemin), döneminin basmakalıp sözlerini ve geleneksel tepkilerini reddetmeli, gardını asla indirmemeli, asla rehavete kapılmamalıdır. O (Evola’nın tavsiye ettiği gibi), zamanının içinde olmalı ama zamanından olmamalıdır. Bu hassas bir dengedir. Bir sanatçı olarak benim de elde etmeye çalıştığım şey budur.