Abderrahim Oujaha: Mağrib’de şemâil ve hilye-i nebeviyye sanatı, Cenâb-ı Nebevî’ye (s.a.v.) duyulan muhabbet ve tazimin uzun bir tarihine bağlıdır

Abderrahim Oujaha, Fes’teki Sahrîc Medresesi’nde hat dersi veren Faslı bir hattat. Çalışmalarının merkezinde Mağribî şemâil-i şerîf levhaları yer alıyor. Kendisiyle bu gelenek üzerine bir söyleşi yaptık.

Bize kısaca sanat yolculuğunuzdan ve hat sanatına duyduğunuz tutkunun nasıl başladığından bahseder misiniz? Bu köklü sanatla ilk temasınız nasıl oldu?

Ben hattat Abderrahim Oujaha . Hat sanatıyla bağım çocukluk yıllarımda başladı: Harflerin güzelliği ve ahengi beni cezbederdi, nerede güzel bir yazı görsem durup dikkat kesilirdim. Bu ilgi başlangıçta, Kur’ân mekteplerinde (küttâblarda) Kur’ân-ı Kerîm’i hıfzetmeye bağlıydı. Kil sürülmüş tahta levhalara kamış kalemlerle ve hokkalardaki is mürekkebiyle (samğ) âyetleri yazmak, görsel zevkimi şekillendiren ilk tecrübe oldu. Hıfz hocalarının yazılarını, klasik yazmaların barındırdığı zenginliği ve dinî kitapların başlıklarını seyretmek de bu tutkunun derinleşmesinde büyük rol oynadı.

Yıllar geçtikçe bu meyil bilinçli ve disiplinli bir pratiğe dönüştü; bilhassa hattın ilk prensiplerini ve kaidelerini muhterem hocam Abdellah Hmine’den aldıktan sonra. 2017’de, Fes’teki Karaviyyîn Üniversitesi’ne bağlı Sahrîc Medresesi’nde açılan Arap hat sanatı programına, programın ilk dönem öğrencileri arasında katıldım. Bu dönem, sanatın usûlüne derinlemesine nüfuz etmeme ve becerilerimi sağlam ilmî ve sanatsal temeller üzerinde geliştirmeme imkân veren önemli bir merhale oldu.

Daha sonra, öğrendiklerimi aktarmaya ve yeni hattat nesillerinin yetişmesine katkıda bulunmak üzere aynı programa hoca olarak tayin edildim. Yolculuğumda iftiharla andığım bereketli dönüm noktalarından biri de Mağribî Hat Sanatında VI. Muhammed Mükemmellik Ödülü’nü almış olmamdır.

Mağrib’de şemâil ve hilye-i nebeviyye geleneklerinin tarihî arka planı nedir? Bu levhalar üzerinde çalışmak ilmî bir icâzet ya da bu sanatın üstatlarından alınmış özel bir sened gerektirir mi, yoksa bu alan her hattata açık mıdır?

Mağrib’de şemâil ve hilye-i nebeviyye sanatı, Cenâb-ı Nebevî’ye (s.a.v.) duyulan muhabbet ve tazimin uzun bir tarihine bağlıdır. Bu bağ, bölgenin mirasına gerek telif eserler gerekse hat ve tezyinat yoluyla açıkça yansımıştır.

Bu alanın temellendirilmesine katkıda bulunan en önemli kaynakların başında, Kadı İyâz’ın Hz. Peygamber’in (s.a.v.) yaratılış ve ahlâkî vasıflarını bir araya getirdiği eş-Şifâ bi-ta‘rîfi hukûki’l-Mustafâ adlı eseri gelir. Bu gelenek daha sonra Şeyh Muhammed b. Süleyman el-Cezûlî’nin Delâilü’l-hayrât’ıyla genişleyip ufkunu büyüttü; bu eser salavât ve zikirlerle yetinmeyip Ravza-i Şerîfe, Mescid-i Harâm ve Nalın-ı Şerîf gibi mukaddes mekân ve emanetlerin tasvirleriyle ilgili sembolik unsurları da ihtiva eder. Bunlara Allâme Ahmed el-Makkarî’nin Fethu’l-müte‘âl fî medhi’n-ni‘âl’ini de eklemek gerekir.

Sanat yönüne ve “Ravz-ı Şerîf” levhalarının gelişimine gelince, XX. yüzyılın ilk yarısında hattat Ahmed et-Tâdilî er-Ribâtî öne çıktı. Tâdilî, Delâilü’l-hayrât’ta yer alan mirastan ilham aldığı unsurları bütünlüklü sanatsal kompozisyonlar hâlinde düzenledi; bu kompozisyonlar bu sanatta önemli bir nirengi noktası oldu.

Günümüze gelindiğinde ise hocam Dr. Mohamed Abdelhafid Khabta El Hassani El Idrissi, Ravz-ı Şerîf sanatının yeniden ihyasında ve tarihî ve sanatsal açıdan temellendirilmesinde önemli bir rol üstlendi. Unsurlarını inceleyip belgeledi; hilye ve Ravz-ı Şerîf levhası için bütünlüklü bir geometrik tasavvur ortaya koydu; levhayı da usta hattat Omar Adala ile birlikte icra etti.

İcâzet ve senede gelince, bana göre mesele illâ şeklî bir hat icâzetine sahip olmaktan ibaret değildir; asıl gereken, muhtevaya dakik bir vukuf, onun tarihî ve sembolik boyutlarını ve dayandığı kaideleri hakkıyla kavramaktır. Hat programındaki eğitimim sırasında bu yönü, el-Hilyetü’n-nebeviyyetü’l-Mağribiyye kitabının müellifi olan hocam Dr. Mohamed Abdelhafid Khabta’dan okuma imkânı buldum; kitabındaki klasik örnekleri, bilhassa Ahmed et-Tâdilî er-Ribâtî’nin eserlerini incelemekten de büyük ölçüde istifade ettim.

Bu verilerden hareketle benim tecrübem de Ravz-ı Şerîf’in geleneksel mimarîsinden ve hilye-i nebeviyyenin hususiyetlerinden istifade etti. Çalışmam, başka levhalarda dağınık hâlde bulunan unsurları bir araya getirmeye ve şerîf vasıf metinlerini levhaya yerleştirmeye yöneldi; bunu yaparken levhaya kendine has damgasını vuracak sanatsal tercihler ve bakış açıları da kattım — Mescid-i Nebevî’nin ve Kâbe-i Müşerrefe’nin sembolik minyatürlerini çizmek gibi. Gaye her zaman, bir yanda usûle hürmeti ve bu sanatın ruhunu korumayı, öbür yanda ölçülü bir içtihada ve yenilenmeye geniş bir ufuk açmayı bir araya getirmektir.

Osmanlı hilyesinin çoğunlukla dikey bir tasarıma dayandığını, Mağrib hilyesinin ise yatay bir forma meylettiğini görüyoruz. Bu farkın ardındaki sanatsal, estetik ve sembolik sebepler nelerdir?

Kanaatimce bu farklılık, her levhayı oluşturan unsurların mahiyetinden ve metinlerle sembollerin levhanın genel sahası içinde dağıtılma biçiminden kaynaklanır.

Osmanlı hilyesi, hattat Hâfız Osman’ın temellerini attığı o dikey düzende karar kılmıştır. Unsurları kademeli bir sırayla dizilir: En üstte besmele, ardından yıldızlı göbek ve hilâl, onları takip eden kuşaklar ve Kur’ânî metin blokları; nihayet levhanın alt kısmına varılır. Bu, tek bir görsel merkeze ve açık bir dikey akışa dayanan bir yapıdır.

Mağrib hilyesi ise şemâil edebiyatından ve Cezûlî’nin Delâilü’l-hayrât’ından beslenen Ravz levhaları geleneğinden etkilenmiştir; bunu Ahmed et-Tâdilî er-Ribâtî’de açıkça görürüz. Bu yüzden onun yapısı farklıdır ve belirgin biçimde yatay bir yayılmaya meyleder. Bunu birkaç sebep zorunlu kılar:

Birincisi: Geniş bir yatay sahaya ihtiyaç duyan sembolik unsurların varlığı. Bunların başında, bir çift mübarek nalından oluşan Nalın-ı Şerîf timsâli gelir.

İkincisi: İç düzenin karşılıklılık ve simetri üzerine kurulması. Bir tarafta lafza-i celâl “Allah”, Mescid-i Harâm tasviriyle birlikte yer alır; karşı tarafta ise “Muhammed” (s.a.v.) ismi, Ravza-i Nebeviyye ve mihrap tasviriyle ona mukabil konur.

Üçüncüsü: Levhada evrâd ve dualara ayrılmış kuşakların ve köşelerinde murabba (ma‘kılî) kûfî yazıların (“Bereketü Muhammed” ibaresi gibi) bulunduğu pervazların yer alması. Bu durum yatay yayılmayı, kompozisyonun kendi tabiatının ve sembollerinin çokluğunun dayattığı bir tercih hâline getirir; böylece yığılma olmadan ve genel yapı bozulmadan denge sağlanır.

Levhanın görsel kompozisyonunu kurarken Kandûsî ve Mağribî kûfî gibi farklı hat türlerini, Nalın-ı Şerîf gibi sembollerin ve metin bloklarının yerleşimiyle nasıl bağdaştırıyorsunuz? Sabit, geleneksel bir kalıba mı dayanıyorsunuz, yoksa her eserde kompozisyon değişiyor mu?

Bütün eserlere kendini dayatan katı bir geometrik kalıp yoktur. Her levhanın, metinlerinin hacminden ve estetik maksadından doğan bir hususiyeti vardır; gerçi çıkış noktası her zaman, farklı alanlar arasında tenasüp ve ahengi sağlamak için yerleşik kaidelere riayet etmektir.

Hatlar dağıtılırken her hattın, güzelliğini ve işlevini en iyi ortaya koyacağı yere verilmesine dikkat edilir:

• “Allah” ve “Muhammed” (s.a.v.) isimleri kandûsî hattın vakarıyla yazılır; levhada görsel hâkimiyet kazanmaları için onlara yoğunluk ve kalınlık verilir.
• Hulefâ-yı Râşidîn’in (r.anhüm) isimleri ve büyük kuşakların tezyini için mağribî sülüs kullanılır.
• Nebevî metinlerin ve şerîf vasıfların yazımında, berraklığı ve son derece kolay okunup kavranması sebebiyle mebsût hattı esas alınır.
• Kayıtlar ve ince hâşiyeler ise mücevher hattına ayrılır.

Murabba kûfî ise (“Bereketü Muhammed” ibaresi gibi) köşelere ve eklem yerlerine yerleşir; alanı çerçeveler, yazı blokları ile tezyînî pervazlar arasındaki geçişin geometrisini kurar.

Sembollere gelince, Nalın-ı Şerîf timsâlini muhtevadan kopuk, tecrit edilmiş bir süsleme unsuru olarak ele almayız; aksine onu genel kompozisyonun özüne dâhil ederiz. Timsâlin sahası içine, uyumlu bir hatla şemâil ibareleri işlenir; öyle ki metin ve sembol bütünlüklü tek bir dokuya dönüşür ve ortaya, bir yandan asâleti dile getiren, öte yandan kendine has bir sanatsal bakışı ve içtihadı ifade eden dengeli bir levha çıkar.

Bu levhalarda yer alan âyetleri, hadisleri, duaları ve şemâil-i nebeviyyeye dair metinleri seçerken hangi kaynaklara ve klasik yazmalara dayanıyorsunuz?

Metinlerin seçimindeki titizlik, eserin estetik değerinden ayrılamayan temel bir dayanaktır. Bu yüzden Kur’ân-ı Kerîm, Sünnet-i Nebeviyye ve şemâil, medhiye ve salavât eserleri alanındaki güvenilir ana kaynaklar esas alınır.

Bu kaynaklar belirgin başlıklar altında toplanır:

Birincisi: Âyet-i kerîmeler

Mustafâ’nın (s.a.v.) yüce kadrine ve yüksek ahlâkına şahitlik eden âyetler seçilir. Allah Teâlâ’nın şu buyrukları bunlardandır:

لَقَدْ جَاءَكُمْ رَسُولٌ مِنْ أَنْفُسِكُمْ عَزِيزٌ عَلَيْهِ مَا عَنِتُّمْ حَرِيصٌ عَلَيْكُمْ بِالْمُؤْمِنِينَ رَءُوفٌ رَحِيمٌ

“Andolsun, size içinizden öyle bir peygamber geldi ki sıkıntıya düşmeniz ona ağır gelir; o size çok düşkündür, mü’minlere karşı pek şefkatli, pek merhametlidir.” [Tevbe 9/128]

يَا أَيُّهَا النَّبِيُّ إِنَّا أَرْسَلْنَاكَ شَاهِداً وَمُبَشِّراً وَنَذِيراً وَدَاعِياً إِلَى اللَّهِ بِإِذْنِهِ وَسِرَاجاً مُنِيراً

“Ey Peygamber! Biz seni bir şahit, bir müjdeci ve bir uyarıcı olarak; Allah’ın izniyle O’na çağıran bir davetçi ve nur saçan bir kandil olarak gönderdik.” [Ahzâb 33/45–46]

وَمَا أَرْسَلْنَاكَ إِلَّا رَحْمَةً لِلْعَالَمِينَ

“Biz seni ancak âlemlere rahmet olarak gönderdik.” [Enbiyâ 21/107]

﴿وَإِنَّكَ لَعَلَىٰ خُلُقٍ عَظِيمٍ﴾

“Ve şüphesiz sen yüce bir ahlâk üzeresin.” [Kalem 68/4]

Bunların yanı sıra eseri çevreleyen kuşaklarda Âyetü’l-Kürsî ve aynı konuya dair diğer âyetler kullanılır.

İkincisi: Hadis ve şemâil-i nebeviyye kitapları

Hz. Peygamber’in (s.a.v.) vasıflarına dair sabit hadislere dayanılır. Bunların başında Tirmizî’nin naklettiği Hz. Ali b. Ebû Tâlib (r.a.) rivayeti, Kadı İyâz’ın eş-Şifâ’da aktardığı Hind b. Ebû Hâle hadisi ve Hâkim’in el-Müstedrek’inde yer alan Ümmü Ma‘bed el-Huzâiyye rivayeti gelir.

Üçüncüsü: Medh-i nebevî divanları

Mağrib’in ve İslâm âleminin gönlünde yer etmiş şiirin seçkin örnekleri de levhalarda yer bulur. Bunların başında İmam Bûsîrî’nin el-Bürde ve el-Hemziyye kasideleri ile Ka‘b b. Züheyr’in (r.a.) “Bânet Su‘âd” kasidesi gelir; bunlardan levhanın ritmine ve sahasına en uygun beyitler seçilir.

Dördüncüsü: Salavât kitapları ve Mağrib’in klasik eserleri

Bunların direği, ihtiva ettiği evrâd, salavât sîgaları ve mukaddes mekân tasvirleriyle Şeyh Muhammed b. Süleyman el-Cezûlî’nin Delâilü’l-hayrât’ı ile Allâme Ahmed el-Makkarî’nin Fethu’l-müte‘âl fî medhi’n-ni‘âl’idir. Buna eski Ravz-ı Şerîf örneklerinin, bilhassa hattat Ahmed et-Tâdilî er-Ribâtî’nin eserlerinin taranıp incelenmesi de eklenir.

Dolayısıyla bu asîl kaynaklara başvurmak sadece bir metin derlemesi değildir; levhanın yapısının üzerine kurulduğu sağlam temeldir. Hatların seçimi ve unsurların, mananın celâlini ve heybetini koruyan bir görsel düzen içinde dağıtılması aşaması ancak bundan sonra gelir.